La viuda alegre, cien años después

El 28 de diciembre de 1905 fue estrenada en Viena La viuda alegre, entre aplausos y críticas; ha sido una de las operetas más exitosas realizadas en el siglo XX. Su historia nos involucra con lo que es nuestra vida cotidiana. El amor, el dinero y la sociedad son los personajes principales de esta jocosa historia.

La opereta se desarrolla en París; el París de la belle epoque. Este período se caracteriza por la aparición de diversas corrientes pictóricas que influenciaron en el teatro, la música y la danza, además de la naciente organización social en sindicatos o en partidos políticos, creándose así los primeros partidos socialistas.

Esta bella época como fue denominada luego de la primera guerra mundial haciendo referencia al período de 1890 a 1914, tiene en su haber el nacimiento de uno de los restaurantes de mayor renombre internacional, este es el Chez Maxim’s.

Su fama nace a raíz de la exposición universal de 1900. Este restaurante es lo que hoy denominamos cabaret, en el que se presentaban espectáculos que combinan comedia, música y danza (algunas atrevidas), mientras disfrutan de exquisitos platos; se reunían aristócratas, extranjeros, mujeres galantes y famosos. El Maxim’s (como es denominado comúnmente) se ha tomado como referencia en la literatura y en la música, como es el caso del conde Danilo en La viuda alegre.

La viuda alegre es una opereta compuesta por Franz Lehár, basado en una comedia de Henri Meilhac. La opereta es un tipo de teatro musical que nace con la devastación de los teatros parisinos y el alejamiento de la ópera, al caer el segundo imperio francés. La opereta es un género que combina pasajes hablados con fragmentos cantados, se caracteriza por tener una trama un poco disparatada y llena de sátira. Se propagó con gran auge por Viena y París, siendo sus principales representantes Johann Strauss, en Viena con el vals y Jacques Offenbach en París con el cancán. Igualmente se expandió el género por el Reino Unido y Estados Unidos transformándose en comedia musical. Así mismo en España, la Zarzuela costumbrista nacida en el siglo XVII y que desarrolla temas netamente locales, fue influenciada por la opereta y se creó la comedia ligera, pero se mantuvo por muy poco tiempo.

Johann Strauss fue uno de los creadores de la llamada música ligera. A Strauss (hijo) se le atribuye la propagación del vals y de la opereta vienesa. El vals se origina en Lândler (Johann Strauss padre), siendo una danza austro alemana de tres por cuatro, en la que se reunían parejas de bailes (cuadrilla) y realizaban una rueda alrededor del salón, haciendo pasos similares al son de la música. Tuvo auge en toda la ciudad y rápidamente se propagó a París. Luego de la muerte del padre, Johann (hijo) empezó a componer operetas, llegando a realizar diecisiete en este género. Realizaba sus composiciones de forma despreocupada y en ellas se sentía el amor y la vida de Viena. Muere el 4 de junio de 1899. Este género es un poco más serio y sentimental que la opereta parisina.

En cambio la opereta de Jacques Offenbach era más sátira social. El desarrolló el cancán (baile a dos por cuatro) y la opereta parisina. El Cancán es una variación de la cuadrilla. Era un baile un poco más extravagante y podía llegar a la vulgaridad, por sus elevados movimientos de piernas y en ciertas ocasiones la exhibición de la ropa interior de las bailarinas. Offenbach tuvo mucho éxito en París.

Nació en Colonia, Alemania el 20 de junio de 1819, siendo un ciudadano de los bulevares de París. Parodiaba la política y el segundo imperio de Napoleón III. Creó el Bouffes-Parisiens para poder representar sus obras. Para 1875 ya tenía en su haber noventa operetas, siendo una de las más famosas Orfeo, con la representación del cancán. Muere el 5 de Octubre de 1880, sin poder ver el estreno de su ópera Los cuentos de Hoffmann. Este compositor fue seguido por jóvenes como Sullivan y Franz Lehár; él creó un estilo nuevo, en el que su frivolidad se refleja con ingenio.

Franz Leház mantiene ese ingenio adquirido por uno de los grandes representantes de la época (siglo XIX). Inicia sus estudios gracias a Antonin Dvorák, en el conservatorio de Praga a los doce años, allí estudió violín. Dirigió bandas militares al igual que su padre, luego fue director del Teatro de Viena. Su obra más representativa es La viuda alegre. Luego de esta opereta incorporó en sus obras estilos como blues y el tango, pero no tuvo el éxito esperado. Algunas de sus obras fueron llevadas al cine, de esta forma la Viuda Alegre ha sido versionada dos veces para la gran pantalla en 1934 por Ernst Libitsch y en 1952 por Curtis Bernhardt, siendo nominada a dos premios de la academia (Oscar). Lehár muere en 1948 y actualmente su casa es el Museo Lehár. Sus obras reflejan su propia orquestación y la maestría en solos de violín, que ayudan al romanticismo en los valses en las escenas de amor.

La viuda alegre consta de tres actos. La obra se sitúa en París. Hanna Glawari, hereda veinte millones de francos tras la muerte de su esposo. El barón Mirko Zeta está preocupado pues si Hanna decide irse de reino, traería la ruina del mismo. Es así como Zeta envía a su ayudante a buscar al conde Danilo que se encuentra en el Maxim’s. Tras varias ocurrencias Hanna y Danilo (que siempre estuvieron enamorados) se reencuentran, pero éste no cede a casarse con Hanna por su fortuna y ella espera a que él le declare su amor. Es así como se realiza una fiesta al mejor estilo Maxim’s en el jardín de la viuda y los enredos de la obra culminan en un final feliz.

Entre los pasajes más conocidos de la opereta se encuentran la balada de “Vilja”, una ninfa que se enamoró de un mortal y el “Vals de la viuda alegre”. Se representa en la obra a las bailarinas de cancán, el estilo burgués de la belle epoque, el gran Maxim’s y la sátira de Offenbach, todo reunido por el mismo compositor, Franz Lehár.

En Venezuela esta opereta se ha representado tan solo una vez, en el Teatro Municipal, representada por la Compañía Italiana de Operetas. Como dato curioso ésta opereta, era una de la favoritas de Hitler y se llegó a representar en los primeros cinco años de estrenada, dieciocho mil veces.

En el año 2006 el Teatro Teresa Carreño se llena de orgullo al presentar tras cien años del estreno de La viuda alegre, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Venezuela y grandes figuras de la ópera en Venezuela.


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Fabiana Sans Arcílagos
Investigadora
Texto preparado para “La Viuda Alegre” Diciembre 2006

El amor y El lago de los cisnes

¿Por qué El lago de los cisnes es el ballet más representado en el mundo? Sin ser dueños de la verdad nos atrevemos a decir que es porque esta pieza gira en torno a uno de los temas fundamentales en las preocupaciones cotidianas del hombre: el amor, ese sentimiento por el cual se mueven mundos. El joven príncipe Sifrido al cumplir su mayoría de edad debe elegir entre las nobles de la comarca a su futura esposa, para anunciarla la noche su cumpleaños. Angustiado por esta situación se dirige a cazar con sus amigos al bosque. Una vez en el lago ven una manada de cisnes blancos. Se disponen a dispararle, cuando Sigfrido fascinado por la belleza del cisne que comanda la manada, se retrae. Se asombra al descubrir que es Odette, una bella princesa transformada en cisnes por el maléfico embrujo de Von Rothbart, un mago, padre de Odile (cisne negro), a quien aspira casar con Sigfrido. Este último se enamora de Odette y le jura amor eterno. De cumplirse la promesa Odette quedaría desencantada. Ella durante el día se convierte en cisne y por breves momentos en la noche es una mujer que espera ansiosa su primer beso de amor para liberarse del hechizo. Esto no lo podía permitir Von Rothbart, quien se va a la fiesta de Sigfrido haciéndole creer que Odile es Odette. El cumpleañero le jura amor a Odile, dejando a Odette en manos de Rothbart. Un amor imposible parece ser el destino de los antiguos amantes. No obstante Sigfrido despierta y rompe el hechizo para luchar por el verdadero amor, por la verdadera reina de los cisnes. Junto a Odette enfrentan los poderes de Von Rothbart, logrando que al final triunfe el amor.

Esta es la historia esencial de este ballet, la cual repite la misma simbología sobre el tema desde la antigüedad griega. Desde entonces se conocen relatos de jóvenes transformados en cisnes. Ovidio, por ejemplo, lo reflejó en su Metamorfosis. Lo mismo ocurre con muchas leyendas escandinavas, gracias a las cuales esta historia se extendió por todo el norte de Europa.

El ballet se estrenó el 4 de marzo de 1877 en el Teatro Bolshoi de Moscú, sin mayores éxitos, ya que fue presentada con apresuramiento, utilizándose sólo una parte de la partitura de Tchaikovsky. Se reemplazó su música por considerarla entonces inadecuada para la danza. El ballet alcanzó escasas presentaciones. El compositor pensó hacer una revisión, pero murió en 1893 sin poder realizarla.
A pesar del poco éxito alcanzado en su estreno tuvo dos presentaciones más en el Bolshoi. La primera se realizó en 1880 con una coreografía de Olaf Hansen. La segunda se hizo en 1882, igualmente con coreografía de Hansen, y con Lydia Geiten en el papel central. Tras algunas funciones sólo los archivos del teatro sabían de esta pieza.
Es cuando Marius Petipa (1818-1910), director de coreografía del Ballet Imperial Ruso y quien luego sería considerado como el que perfeccionó el ballet dándole un argumento largo, entonces reconocido por su éxito en el montaje de La bella durmiente, también de Tchaikovsky, presentó su versión de El lago de los cisnes en 1895. En esta oportunidad Petipa contó con la asistencia de Lev Ivanov y la participación de la afamada “ballerina” italiana Pierina Legnani en el personaje principal.

Años más tarde, Alexander Gorsky (1870-1924), primera figura del ballet ruso, maestro de baile, director de escena y alumno de Petipa, repuso la pieza en la nueva versión de Petipa-Ivanov. Desde entonces nuevas versiones o revisiones se han realizado. En 1910 se presentaron en Londres dos actos donde Olga Diaghilev y Ludmilla Schollar fueron las estrellas principales. Un año más tarde le correspondió a Serge Diaghilev dar a conocer su adaptación en dos actos y tres cuadros, según la versión de Petipa-Ivanov. En 1920 Stanislaki y Nemirovith-danchenko, directores del Teatro de Arte de Moscú, con la colaboración de Gorsky restauraron el ballet. En esta oportunidad el doble personaje Odette-Odile fue encomendado a dos bailarinas distintas y se le agregó el personaje del bufón. Las versiones prosiguieron y en 1953 Vladimir Bourmeister realizó una revisión de la obra basándose en la partitura original. Después el Coronel Basil intentó reducir la obra a un solo acto pero no tuvo el éxito esperado. Otro estilo le dieron también los “ballet soviéticos”, que cambiaron el escenario de la acción por 1830 en vez de la Edad Media. La obra se dividió entonces en tres actos y cuatro cuadros.

La crítica de danza Thamara Hannot considera que existen tres elementos de juicio para analizar en la pieza. Esos elementos son: estilo, técnica y carácter. Según ella, el énfasis de cada uno de ellos varía de un acto a otro. En el segundo acto existe un predominio de estilo y carácter, por sobre la técnicas. En el tercer acto predominan las necesidades de técnica y se debe tomar en cuenta las variaciones masculinas y femeninas.
Por su parte, el crítico musical Harold C. Schönberg en la obra Los grandes compositores, destaca varios elementos que nos permiten entender la importancia de la obra en la historia general de este arte. El citado autor argumenta que “El ballet está implícito en un número elevado de las partituras de Tchaikovsky, a pesar de que el compositor creó tan sólo tres ballets propiamente dichos. Hasta Tchaikovsky, gran parte de la música de ballet había sido mera búsqueda de efectos sonoros.” Prosigue Schönberg diciendo que “Léo Delibes abrió nuevos caminos y demostró lo que un compositor realmente diestro podía lograr. Tchaikovsky admiraba la música de Delibes, y algunos pasajes de El lago de los cisnes la deuda es evidente. Los tres ballet de Tchaikosky están cerca de la ópera, salvo el hecho de que las partes correspondientes a la “voz” están consagradas a los bailarines y no a los cantantes.”

Es digno de destacar el contexto en que Peter Ilich Tchaikovsky (1840-1893) escribe este ballet, convertido hoy en un clásico en su género. En esa época, el compositor ruso también creó Francesca da Ramini, su ópera Eugen Onegin y su Cuarta sinfonía. Esta última estaba dedicada a una admiradora secreta que lo sostenía con una pensión, gracias a la cual se dedicaba exclusivamente a la composición, luego de la crisis nerviosa que sufrió por su separación, a las pocas semanas de casado. A pesar de sus estudios de piano de la infancia, Tchaikovsky se había iniciado tardíamente en el mundo de la música de manera formal. Sus estudios los comenzó a los veintiún años con Arthur Rubinstein, los cuales culminó con un premio, reconocimiento que le permitió convertirse en profesor de armonía del Conservatorio de Música. Para el momento del estreno de El lago de los cisnes ya había conseguido cierto reconocimiento. Se opuso al nacionalismo musical y al estilo que representan el grupo de los cincos, Borodin, Mussorgski, Rimski-Korsakov, Cui y Balakirev. Como sabemos, el romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofía, que consideraba que la verdad podría ser captada mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La música del romanticismo intentaba expresar estas emociones y describir esas verdades más profundas, mientras conservaba o incluso expandía las estructuras formales del período clásico.

Tchaikovsky consiguió su máximo esplendor cuando comenzó a dirigir sus propias obras, lo que le permitió realizar giras por Europa y Estados Unidos. Hoy es reconocido y admirado en todo el mundo, como lo prueban la popularidad de sus principales composiciones. Entre sus últimas obras cuentan los ballets La bella durmiente, El cascanueces, su ópera La dama de Picas y sus sinfonías Quinta y Sexta (Patética).

El lago de los cisnes se estrenó en Venezuela por primera vez en 1945, gracias a la versión en un sólo acto ofrecida por el ballet del Coronel Basil en el Teatro Municipal. Desde entonces, bien sea en versiones completas, Pas de Deux, o algunos de sus actos, El lago ha estado presente en la historia del ballet en el país. De esa época inicial se conocen los montajes del Ballet de la Nena Coronil, el Ballet Nacional de Venezuela, el de Alicia Alonso e Ygor Youskevitch, el del Ballet Clásico de Lenningrado, Gran Ballet Clásico de Francia y Ballet Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, entre otros. Años más tarde se registran numerosos montajes del Ballet Teresa Carreño en versiones completas o fragmentos.

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Jesús Eloy Gutiérrez
Jefe Unidad Centro Documental
Texto preparado para “El Lago de los Cisnes”Agosto 2006

De Colón y sus martirios

“Tengo una gran carabela,
no es una barca de vela:
está bien calafateada
y la lleva timoteada
Colón, Colón.
¿Colón, Colón!

Han pasado trece años desde que se presentaron por primera vez Los Martirios de Colón, obra escrita por Aquiles Nazoa y quien poco se debe haber imaginado que sus versos tendrían tanto éxito, cuando Federico Ruiz los toma para hacer de ellos una ópera venezolana. Esta unión hizo que la historia de la llegada de Colón a América tuviese otra visión ante nosotros, un poco más jocosa y menos ambiciosa.

Recordando un poco la vida de Colón, este genovés nace un día entre agosto y octubre, no se sabe a ciencia cierta la fecha en que nació pero fue en el año 1451. Tuvo como vocación (al igual que su hermano Bartolomé) desde joven el oficio de marinero y con ello su interés en la navegación. Cuenta la historia que a los diecinueve años empezó a trabajar en algunas rutas comerciales desde Quíos hasta la península Ibérica, que formó parte de la tropa de Renato de Anjou y participó en varias campañas bélica -de esto poca documentación se tiene-. El navegante se asienta en Lisboa dedicándose al comercio, es allí donde empieza a oír historias sobre tierras más allá del mar.

Se decía que esa ruta era más corta y con menos peligros de piratas y turcos, era una ruta hacia las Indias Orientales. Ya los vikingos en el año 1.000 aproximadamente habían llegado a la costa americana, pero fueron las historias de los marineros del Puerto de Santa María y en Murcia, quienes dejaron en Colón ese interés para realizar su travesía en búsqueda de nuevas tierras.

La muerte de su esposa (1484) lo lleva a irse de Lisboa y residenciarse en un convento en España, que los monjes aceptan sus teorías teniendo un impulso para realizar su proyecto de viaje. Animado, presenta su proyecto a la corte portuguesa que lo rechaza, Bartolomé hace lo mismo pero en Inglaterra e igualmente es rechazado. Finalmente se traslada hasta Palos, en la que fray Juan Pérez prior del Convento la Rabida, le entrega a Colón el diario de ruta del piloto Alonso Sánchez de Huelva, quien se supone realizó un viaje hacia el oriente atlántico.

A Colón pues se le facilita la cita con los Reyes Católicos y luego de la intervención de Luis de Santángel (escribano de la corona de Aragón), le fue aprobado el proyecto. Es así como el 17 de abril de 1492, se da lugar a las Capitulaciones de Santa Fe, en la que además le otorga, entre otras cosas, a Colón la décima parte de las riquezas encontradas, tendrá el cargo de Almirante y de gobernador de todas aquellas tierras descubiertas.

Parten las tres carabelas, Pinta, Niña y Santamaría, el 3 de agosto de 1492. Ya los marineros y el almirante llevan casi dos meses de navegación y las tierras no aparecen, los marineros pierden el control y se sublevan, a Colón y los amenazan con de tirarlo al agua, pero cuando su vida se ve en el mayor peligro, Rodrigo de Triana grita ¡Tierra! un 12 de octubre de 1492. Y ya sabemos el resto de la historia. De estas peripecias y atajos tenemos referencia por libros de navegación, al igual que por algunas cartas escritas a los reyes católicos y por los diarios de Colón.

Se dice que los diarios estuvieron perdidos y que Mamerto Ñañez Pinzón los recuperó, él publicó un diario anónimo y resultó ser de Colón. Referencias no se tienen, pero Aquiles Nazoa basa sus versos en el diario escrito por este personaje.

Es así como llegamos a 1970, fecha en la que el gran Aquiles Nazoa escribe su libro Humor y Amor. En éste aparecen dos textos que más adelante serán todo un éxito en la música venezolana al cobrar vida cuando el compositor venezolano Federico Ruiz les coloca música.

Muchas han sido las representaciones que se han realizado de Colón o de la llegada de los Europeos a América, pero pocas dejan ver las travesías por las que tuvo que pasar este almirante para convencer a los reyes, la corte. En Venezuela existen dos obras humorísticas que tocan el tema de Colón Job Pim y su obra Jabón de Castilla y otra de José Ignacio Cabrújas. Pero ninguna con la relevancia que ha tenido la de Aquiles Nazoa.

Aquiles Nazoa fue uno de los humoristas venezolanos más importantes del país del siglo pasado. Nace el 17 de mayo de 1920 en Caracas y fallece el 25 de abril de 1976 en un accidente de tránsito en la carretera Caracas- Valencia. En su vida escribió un sin fin de versos y varios libros en los que trataba temas políticos, de amor y de todo aquello en que se inspirara, pero su toque personal era el humor colocado en cada uno de sus escritos. Deja ver en ellos a ese criollo que al encontrarse encerrado en sus mismos problemas, se ríe de ellos.

Y ya que tanto se habla de la “conquista” y de la “educación” que nos dieron los españoles que llegaron a nuestra tierras, ¿qué mejor personaje para hacernos reír un poco con sus dificultades en el viaje que el mismo “Descubridor”? Y así es como Nazoa nos presenta en dos textos “Importancia y proyección de la ñema de Colón” y “Los martirios de Colón, fragmento de un diario escrito por el famoso erudito Mamerto Ñañez Pinzón”, a un almirante algo fuera de lo común.

Es sobre estos textos que Ruíz realiza esta ópera venezolana. Para 1983 había terminado el libreto, pero fue en 1993 cuando es presentada. Tuvo gran aceptación en el público asistente, la identificación no solo de la historia, sino con la música, le otorgó un éxito rotundo. Federico Ruíz hizo del almirante genovés un completo venezolano. En la opera, se oye desde cha-cha-chá, pasando por un joropo hasta rondas infantiles. Es una unificación de estilos propios en una historia que nos involucra a todos.

La historia es contada en dos actos por un narrador, es un personaje neutral. En palabras del propio compositor es “una especie de andrógino, un personaje femenino vestido con ropa de hombre”. El otro personaje es la reina, es seria, con varios problemas, pero a pesar de lo majestuosa que es algunas veces se deja llevar por Colón. El tercer personaje es Colón, no se toma nada en serio, es un “mamador de gallo”. Existen otros personajes como los marineros que es representado por un coro. La obra esta llena de momentos jocosos, tiene tan solo un momento de drama y es cuando el almirante se encuentra en peligro, pues lo quieren lanzar al agua, aquí hace presencia un aria al mejor estilo de las óperas italianas:

¡No lo hagáis, pues es grotesco
Que yo, tan noble y honrado,
Tenga por tumba un pescado
Que a lo mejor no es ni fresco!

¡Oh! ¡Que desgracia la mía!
¡Morir como una langosta
Junto a un peñón de la costa
Que bate el mar noche y día!


La ópera pasa por varias etapas de la música, sin estacionarse en ninguna. Inicia con características antifonales, teniendo características al estilo de Verdi, Haendel, Wagner, tiene además características de la ópera buffa y la zarzuela, todo adaptado al mejor estilo venezolano.

Esta es la quinta vez que el Teatro Teresa Carreño presenta esta ópera que sin duda alguna obtendrá el mismo éxito que en las ediciones pasadas. Con una nueva propuesta escenográfica y un cartel de cantantes jóvenes, nos brinda la oportunidad junto a la Orquesta Sinfónica de la Opera, de adentrarnos una vez más en esta divertida forma de ver la historia de Colón y su travesía para llegar a América.


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Fabiana Sans Arcílagos
Investigadora

Texto publicado en el programa de mano “Los Martirios de Colón” Agosto 2006 y Octubre 2007.

El ballet Teresa Carreño: del Romanticismo al Neoclásico

El ballet como espectáculo nace en las cortes italianas de la época del Quattrocento, entre danzas y bailes de tradición popular. Sin embargo, no es sino hasta la boda de Margarita de Lorena y Enrique III en Francia (1581) que se creó el primer ballet del cual se conoce la partitura completa, llamado: "El Ballet Cómico de la Reina", creado por un coreógrafo italiano, por órdenes de Catalina de Médicis para animar el matrimonio de su hijo Enrique III.

Con el "Ballet Comique de la Reine" fue la primera vez que un elenco de bailarines se sometían a una coreografía. Para 1661, el Rey Sol, Luis XIV, abre paso a la danza clásica profesional, cuando funda la Academia Royale de Musique et Danse. Esta institución admitió por primera vez a las mujeres, y además el pago por bailar en la compañía del Rey. Hasta entonces los hombres tenían a su cargo todo tipo de papeles. Las primeras bailarinas aparecieron en escena en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l'amour.

En el siglo XVIII destacaron las bailarinas, Marie Ann Camargo y María Sallé, quienes entorpecidas en el baile por lo incómodo de los vestuarios, pelucas y tacones, decidieron acortar sus faldas y adoptar el uso de zapatillas sin tacón para mejorar la ejecución de sus saltos y piruetas. Aunque la danza en puntas se desarrolló a principios del siglo XIX, no fue sino en 1832, en París, cuando la presentación de la bailarina María Taglioni en el ballet La Sílfide, que se perfeccionó su trabajo. Iniciándose una nueva etapa en la historia del ballet. Esta coreografía no sólo tiene el mérito de haber presentado de forma larga y continua a una bailarina sobre la punta de sus pies, sino en ser la primera coreografía que inauguró la era de los llamados Ballets Románticos. Entre estos últimos, se destacan El diablo cojo (1836) y Giselle (1841). Desde entonces hasta ahora este arte ha recorrido un largo camino.

En la segunda mitad del siglo XIX la calidad de los espectáculos de ballet comenzó a descender notablemente. Sólo en Rusia se mantuvo un alto nivel en la práctica y espectáculos de este arte, gracias al trabajo del coreógrafo francés Marius Petipa, quien era el director de coreografía del Ballet Imperial Ruso.

Petipa perfeccionó el ballet con argumento largo y fue el autor de los famosos Ballets de Tchaikovsky: El cascanueces, La bella durmiente, El lago de los cisnes, entre otros. Estos ballets de Tchaikovsky fueron casi todos rechazados en sus primeras presentaciones, en lo que no contribuía su música, la cual era desagradable para el público.

En este panorama, Serge de Diaghilev, un hombre de negocios, se unió a uno de los mejores coreógrafos de estos tiempos: Mikhail Fokine. Fokine y Diaghilev experimentaron nuevos temas y estilos de movimiento, abriéndole nuevos horizontes al ballet, donde se apreciaba la innovación y la vitalidad. Ellos fueron los autores de espectáculos de la talla de El pájaro de fuego, Petrushka, El espectro de la rosa, La muerte del cisne, ballets que les darían la fama y el sitial de honor a Vaslav Nijinsky y a Anna Pavlova, respectivamente.

Con Diaghilev, la influencia rusa llegó a todos los países del mundo occidental. Muchos de sus bailarines, al llegar la II Guerra Mundial, se fueron quedando en los países a los cuales iban durante las giras: George Balanchine se quedó en Estados Unidos, Marie Rambert y Ninette. Por su parte, De Valois retorno a Inglaterra. Ya antes, desde 1920, el ballet se había extendido a toda Europa y América, masificando la técnica y coreografía de los ballets rusos a otros países. De allí que se considere que la influencia rusa sobre el ballet es enorme. Hoy, el repertorio de las compañías de ballets es tan variado como infinito. Sin embargo, aunque bailarines y coreógrafos intentan constantemente innovar, ya sea desde el punto de vista técnico o expresivo con sus creaciones artísticas, la base del ballet clásico se mantiene en la actualidad. Muchos de los nuevos ballets que son recreaciones de antiguos con montajes novedosos. Sus posiciones y pasos son la esencia de cualquier montaje y siguen siendo la pauta de este difícil arte del movimiento. El Ballet Teresa Carreño como parte de ese contexto se desplaza desde el Romanticismo al Neoclásico. Los Pas de deux de Diana y Acteón, El corsario y Espartaco, así como El Amor brujo, son una muestra.

El primero, Diana y Acteón, que muestra la rivalidad en las artes de la caza de esos famosos personajes mitológicos, es producto de un proceso iniciado en 1844. En esta fecha, Jules Perrot creó Esmeralda, ballet inspirado en la novela de Víctor Hugo Nuestra Señora de París, con música de Cesare Pugni. Coreografía a la que en 1886, Marius Petipa le dio una nueva versión, con música de Riccardo Drigo, agregandole varios bailables. Uno de ellos fue el Diana y Acteón.
El ballet El corsario se estrenó en la Ópera de París en 1856, con coreografía de Joseph Mazilier inspirada en el poema de Lord Byron.

La tercera pieza, Espartaco, es un ballet en tres actos y diez escenas. Fue estrenado el 27 de diciembre de

1956 en el Teatro Kirov de Leningrado. En esta oportunidad contó con la coreografía de Nicolai Volkov y música de Aram Khachaturian.

Finalmente, El amor brujo es un ballet en un acto, estrenado como representación escénica en el Teatro Lara de Madrid. En el mismo, donde es notable el predominio de modos arcaicos y exóticos, se narra la historia de amor entre Candela, una gitana poseída por el espíritu de un antiguo pretendiente muerto, y Carmelo. Éste se disfraza de espectro en la "Danza del fuego" para liberar a su amada del embrujo.

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Jesús Eloy Gutiérrez
Jefe Unidad Centro Documental
Texto publicado en el programa de mano “Del Romanticismo al Neoclásico” Mayo 2006

El tango y su historia

El término tango tiene diversos significados. El más conocido es el que denota el baile argentino, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro, expresión dancística-musical que identifica al país sureño en el exterior. 

Lejos quedaron los tiempos en que el tango era considerado como algo vulgar y previsto de inmoralidades. Esos eran los días de sus inicios, la época de la preguerra, cuando el Kaiser Guillermo II les prohíbe a sus oficiales bailarlo vistiendo el uniforme. El Papa Pío X lo condena por ser un “baile salvaje” e inmoral. El Cardenal-Arzobispo de París, Monseñor Amette, prohíbe a todo cristiano bailarlo en su diócesis. Los reyes de Inglaterra no se quedaron atrás, marginándolo de los salones londinenses por considerarlo contrario a su carácter y sus costumbres, lo que no impidió los llenos que se registraron en las Cenas de Tango del Hotel Savoy en Londres durante el año 1914. Una condena parecida a las anteriores hizo también el Cardenal Farley de Nueva York.

Hoy, en los tiempos que corren, el tango nos cuenta otra historia. Es inocultable el furor internacional que genera. ¿Será por su evocación, a través de la música y el baile de sentimientos que en otras épocas eran vistos como pecado o inmoralidades? ¿Será porque nos remite a la realidad de las grandes ciudades? Realidad preñada de inseguridades, misterios, miseria, frustraciones, nostalgias, que a la vez puede ser bailada y cantada. ¿Será porque es una danza compleja, en la que dos bailarines abrazados realizan figuras, pausas, movimientos, "cortes”, “quebradas" e improvisaciones dentro de una coreografía simultánea, sin soltarse en ningún momento?.

La natividad del tango es comúnmente aceptada hacia finales del siglo XIX. En esos años, el tango rioplatense prosperó en bailes de soldados, cafetines de suburbios, casas de vecindad y prostíbulos. Sus compañeras de infancia son el hambre, la soledad, las familias inmigrantes y de escasos recursos económicos. Su asociación con la prostitución y el crimen no permitían quitarle su fama de género vulgar e inmoral. Los primeros tangos carecían de autores, a veces eran meras recopilaciones de melodías folclóricas que se tocaban con ritmos casuales y a las que se agregaba letras atrevidas. Algunas de estas piezas fueron recopiladas después por músicos como Julián Agurre y Carlos Vega. El primer tango con autor conocido es "El entrerriano", de Rosendo Mendizábal, estrenado en 1896 e impreso dos años más tarde. 

En esos días, lo que más se le criticaba al tango, además de su origen barriobajero, era su coreografía de parejas agarradas que entrelazaban las piernas con movimientos de la mitad inferior del cuerpo, considerados obscenos por evocar la relación sexual. Las primitivas orquestas de tango eran tríos ó cuartetos de composición inestable, cuyos instrumentos eran el violín, el piano y la flauta (reemplazada luego por el bandoneón). Entre los músicos que integraban estas primeras agrupaciones figuraban los que se denominaron más tarde Guardia Vieja: Genaro Spósito, Ángel Villoldo, Juan Maglio y los dos más importantes: Roberto Firpo y Francisco Canaro. En la segunda década del siglo XX, el tango se puso de moda primero en París, seguidamente en el resto de Europa y en Estados Unidos. En Buenos Aires se le perdonó su mala fama, aceptándosele en los salones de la alta sociedad y en los lujosos caberés. Esto permitió contar con orquestas más estables, normalmente sextetos. En esta época, los instrumentos eran bandoneones, violines, piano y contrabajo. Así, músicos profesionales y compositores se sumaron al tango, logrando mejoras en cuanto a la armonía y la melodía del género. A esta generación se le conoce como Guardia Nueva y cuenta entre sus exponentes a Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo y Elvino Vardaro. Hay otros elementos que contribuyeron a la popularización del tango. Primero, la posibilidad de cantar en los teatros y en la radio. Segundo, la fabricación de discos de gramófano y el cine, favorecieron la aparición de cantantes del género. Entre ellos, el más famoso de todos, Carlos Gardel, Charles Romuald Gardés, cantante, compositor y actor. La publicación de las partituras, el perfeccionamiento del sistema de representación comercial de los artistas, así como cierto auge de la publicidad, también coadyuvaron a la propagación del tango.
“El Morocho”, como se le conocía, había nacido en la ciudad francesa de Toulouse, hijo de Berthe Gardes y de padre desconocido, 11 de diciembre de 1890. Casi tres años más tarde, vivía en la calle Uruguay, entre Cangallo y Cuyo (actual Sarmiento) de Buenos Aires. Es decir, en el populoso barrio de Abasto, sede del mercado principal de la ciudad, sitio donde comenzó a cantar. Aunque desde temprana edad mostraba su vocación musical y destacadas facultades vocales, es sólo en 1913 cuando comienza un acercamiento más profundo en esta actividad. En esta ocasión, formó con el tenor José Razzano un dúo con el que recorrió la provincia, grabó algunos discos e iniciaron una acumulación de éxitos por casi tres lustros. Ese mismo año, en una sesión conjunta de las cinco academias francesas, Jean Richepin, asume la defensa del tango, descartando como ilógicos los argumentos antitanguísticos. El tango hasta el arribo de Gardel era meramente instrumental, se tocaba para ser bailado y carecía de letra. El Morocho revoluciona este arte, ya que con él nace el tango canción. Mi noche triste en 1917 fue el bautizo de este estilo. Jorge Luis Borges definiría este acontecimiento con estas palabras: “El tango y Gardel son inseparables ahora.” “Carlos Gardel fue acaso el primero que dejó ese desgano y cantó con toda la voz. Fue también el primero que acometió con toda deliberación lo patético.”
Desde su debut en Europa en 1925 hasta su muerte, su fama no dejo de crecer día a día. En la década del treinta comenzó grabando la película Tomo y Obligo (1931). Luego filmó dos largometrajes: Melodía de Arrabal y Espérame, y un sketch, La Casa es Seria (1932). Posteriormente vino el éxito avasallador de Melodía de Arrabal. En 1934 filmó Cuesta Abajo y El Tango en Broadway. Al año siguiente, El Día que me Quieras y Tango Bar. En 1935, cuando realizaba una gira por Centroamérica, Venezuela y Colombia, en Medellín, el avión donde viajaba con sus guitarristas Guillermo Barbieri y Domingo Riverol, colisionó falleciendo casi la totalidad de los pasajeros. Esto ocurrió el 24 de Junio.

En la temática del canto gardeliano está presente la identificación del cantor con el pueblo: “Yo quiero ser intérprete del sentir del pueblo…”, decía El Morocho. Es que precisamente el tango comienza su internacionalización en la época del radicalismo, movimiento centrista, liberal y populista, que fue incapaz de afrontar la problemática social que trajo consigo el avance industrial a Argentina.
Otros personajes importantes del canto del tango son Mercedes Simone, Ada Falcón, Sofía Bozán, Tita Merello, Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Igancio Corsini, Agustín Magaldi y Alberto Gómez.

La demanda del tango cantado se convirtió en un producto de alto consumo, por lo que se estableció la figura del letrista, que compone los textos a cantar. A este oficio se dedicaron Enrique Santos Discépolo, Homero Mazi, Enrique Cadicamo, Pascual Contursi y Francisco García Jiménez. Entre la tercera y cuarta década del siglo XX, el tango se hizo tan famoso a nivel internacional que fue objeto de la mirada de escritores como Jean Cocteau y Francis Scott Firzgerald. Esto, a su vez, motivó, a que varios compositores de la época, tuvieran presente al tango cuando creaban sus partituras. Entre ellos se cuentan Igor Stravinski, Ernert Krenek, Morton Gould, Kurt Weill y Jacinto Guerrero. Por el ejemplo, el primero en L’ Historie du Soldat (1918) incorporó un tema de tango y estrenó la partitura orquesta Tango (1941).

De las figuras que contribuyeron a la internacionalización del tango, se cuentan Alfredo Gobbi y su esposa, la cantante Flora Rodríguez, quienes establecieron en la capital francesa una escuela de danza donde enseñaban tango, se presentaron en programas de variedades y grabaron algunos discos. Por su parte, los músicos argentinos Eduardo Monelos, Celestino Ferrer y Vicente Loduca, junto al bailarín Casimiro Aín fueron aplaudidos en el cabaret Princesse, ubicado en Montmartre. El mismo aporte se le debe a los bandeonistas argentinos Genaros Expósito y Manuel Pizarro, y al uruguayo Francisco Canaro, quienes también desde París, desde comienzo de 1920, con su orquesta contribuyeron a la difusión y lograron el reconocimiento de este arte por el público francés.

En la década de los años cuarenta, entre los compositores y directores se destacan Osvaldo Pugliese y Carlos Di Sarli, Anibal Troilo, Horacio Salgan y Alfredo Gobbi. Entre los letristas se pueden mencionar a Homero Expósito y José María Contursi. De los cantantes de estribillos de las orquestas saldrán solistas, como Francisco Fiorentino, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche. 

A mediados de la década siguiente, el tango se renovó con Astor Piazzola (1921-1992), discípulo de Alberto Ginastera (1916-1983) y Nadia Boulanger (1887-1979). Piazzola, además de la intensa labor divulgativa que desarrolla, fue el máximo representante de un movimiento que introduce en el tango modernas armonías disonantes, ritmos no tradicionales, la improvisación propia del jazz y el uso del contratiempo. Para Daniel Bendahan, Piazzola “Como virtuoso del bandoneón, llevó el tango hasta los públicos más exigentes, no sólo como una expresión del folklore argentino, sino como un valor musical per se.” 
Desde Piazzola hasta hoy son innumerables los nombres que se suman a la historia del tango. Julio Bocca ha difundido una coreografía de Oscar Araiz, mientras que el tenor español Plácido Domingo realizó un disco con las partituras más representativas. Lo mismo han hecho cantantes más populares como Julio Iglesia y Luis Miguel. Al Octecto Académico de la Orquesta Sinfónica se le conoce un disco de Tangos y milongas para un amigo.

En Venezuela, además de la visita de Gardel, se ha contado con la presencia de distinguidas personalidades del tango, entre ellas Carlos Pérez de la Riestra (conocido como Charlo) y Agustín Hirsuta, quienes vivieron en el país. El tango en el Teatro Teresa Carreño ha tenido siempre las puertas abiertas. Además de ballet y otros espectáculos con presencia de este género, el público recordará Tango argentino del Claudio Segovia y Héctor Orezzoli (1987), Tango pasión con el Sextecto Mayor (1998), Tango Metrópolis (1999) con Pilar Álvarez, Claudio Hoffmann y el Quinteto de Daniel Binelli, Tango emoción, Una noche de tangos, Lamentos de Bandoneón y algo más… (2005)

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Jesús Eloy Gutiérrez
Jefe Unidad Centro Documental
Texto publicado en el programa de mano “Gardel Vivito y Tangueando” Marzo-Abril 2006
Fotografías: Colección Fotográfica Centro Documental

Del autor de El Amor Brujo

Manuel de Falla (1876-1946), compositor español nacido en Cádiz. Digno representante de la música nacionalista española, junto a los catalanes Isaac Albéniz y Enrique Granados y el sevillano Joaquín Turina. Uno de los principales maestros de la música contemporánea, reconocido tanto en Europa como en América. En 1915, en plena Guerra Mundial, estrenó El amor brujo como representación escénica en el Teatro Lara de Madrid, con Pastora Imperio en el papel de Candelas. Esta obra es considerada como la “más acabada y perfecta de Falla, por lo espontánea y lo personal, por sus aciertos en las ideas melódicas, sus originales pasajes y su orquestación maravillosa.” Esta pieza que en el 2005 cumple noventa años, al poco tiempo de su estreno, fue reformada por el propio autor, reforzando su instrumentación y dándola a conocer como suite de concierto. La nueva versión se divulgó por todas partes, y uno de sus fragmentos, la “Danza del fuego”, transcrita para piano por el propio compositor, logró gran repercusión, ya que fue incorporada al repertorio de todos los grandes pianistas del momento. Las versiones siguieron: el libretista Gregorio Martínez Sierra modificó también el argumento primitivo, a partir de lo cual la pieza logró un enorme éxito, principalmente desde su estreno en París, interpretado por Antonia Mercé (la“Argentina”) y Vicente Escudero.
El amor brujo es un ballet en un acto donde es notable el predominio de modos arcaicos y exóticos. En el mismo se narra la historia de amor entre Candela, una gitana poseída por el espíritu de un antiguo pretendiente muerto, y Carmelo. Éste se disfraza de espectro en la "Danza del fuego" para liberar a su amada del embrujo. Horas antes del estreno de la obra, Falla declaraba al diario La Patria de Madrid: “Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido". Decía “Hemos hecho” porque para ese estreno contó con la colaboración de María Martínez Sierra y el impulso decisivo de Pastora Imperio.
Y es que en su aventura en el mundo de la música no estuvo solo. Sus primeras lecciones musicales las recibió de su madre, la pianista María Jesús Matheu. Después de trabajar la armonía, el contrapunto y la composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y Enrique Broca, ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felipe Pedrell. La influencia de este último fue fundamental en la conformación de su estética, ya que fue él quien lo puso en conocimiento de la música autóctona española, tan importante en su producción futura.
No fue un compositor prolífico, pero todas sus creaciones, son de un asombroso grado de perfección. Su acercamiento al mundo de la zarzuela dio como fruto algunas piezas que hoy permanecen perdidas u olvidadas, como Los amores de Inés. Sus años de estudio en Madrid culminaron con la composición de la ópera La vida breve, obra ganadora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En Francia (1905-1912) entró en contacto con Claude Debussy, Maurice Ravel, Dukas y Albéniz, cuya influencia es perceptible en sus composiciones de entonces, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que transmite, no deja de tener cierto impresionismo en la instrumentación. Londres lo vio debutar como pianista en 1911 con sus Quatre Pièces espagnoles.
La bibliografía considera que su madurez creativa empieza con su regreso a España, en el año 1914. Época de El amor brujo y otras piezas como El sombrero de tres picos, Siete canciones populares españolas para voz y piano, Fantasía bética para piano y Noches en los Jardines de España. Es notable la evolución desde el nacionalismo folclorista de estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hacia un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro y el Concierto para clave y cinco instrumentos. En sus obras anteriores De Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, mientras que en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso.
La última época de su vida, Falla la pasó preparando la que consideraba debía ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema en lengua catalana, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones como ser humano. En Córdoba, Argentina se encontraría con la muerte sin culminar su cantata escénica, tarea que hizo en1961 Ernesto Halffter a partir de los esbozos dejados por el maestro.

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Jesús Eloy Gutiérrez
Jefe Unidad Centro Documental
Texto publicado en el programa de mano “El amor brujo” Octubre 2005

A cuatrocientos años de El Quijote

“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.” Así comienza Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) su obra maestra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, la más grande creación de la literatura española y universal. Cervantes, antes de la publicación de El Quijote, ya gozaba de un evidente prestigio como escritor. Atrás habían quedado sus días de viajero por España e Italia, de combatiente del ejército español, de prisionero de piratas, de funcionario de la Armada Invencible y de la Real Hacienda.
El Quijote narra las aventuras de un viejo hidalgo en su viaje de ida y vuelta de La Mancha a Sierra Morena. Este personaje pierde la razón obsesionado por las lecturas de caballería y se considera un caballero errante con la responsabilidad de imponer el bien sobre el mal, aun cuando también busca fama con sus hazañas. En su viaje lo acompaña su vecino Sancho Panza, un analfabeto, sagaz y ocurrente campesino cuyo único objetivo en la vida es satisfacer los placeres de la comida y la bebida. Don Quijote no es sólo la primera novela moderna y fundadora de la modernidad crítica, sino el epicentro de inspiración, por cerca de cuatrocientos años, de un sin número de creaciones en los más diversos géneros. En la danza, desde 1614, resulta realmente sorprendente la variedad de versiones coreográficas que la obra ha generado. La búsqueda comenzó a los pocos años de editada la novela.
Los primeros intentos se dieron en el mismo siglo XVII, cuando aparecieron el Ballet de Dom Quichotte (1614), L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche (1616/25), Le Libraire du Pont-Neuf, ou Les Romans (1644), L'Oracle de la Sybile de Pansoust (1645) o La Mascarade de Don Quichotte (1700). En el siglo XVIII se profundizó esa tendencia y nos encontramos, entre otros, la comedia-ballet Les folies de Cardénio, una coreografía de Ballon con música de Delalande; el ballet-pantomima, Don Quichotte chez la Duchesse, con texto de Pannard (1724); el ballet Bazile et Quitterie (1740); el ballet cómico Don Quichotte chez la Duchesse, con texto de Favart y música de Boismortier y la parodia Dom Quichotte Polichinelle, ambos de 1743; Dom Quichot ou Les noces de Gamache de F. Hilverding con música de Starzer (1753); los ballets cómicos Don Quichotte de J. G. Noverre (1760/66); el ballet Don Quichotte de la Manche ou Les noces de Gamache & de Quitterie coreografiado por E. Lauchery sobre música de Schaeffer y Grenier (1767); Die Aufnahme der Sancho Panza in der Insel Barataria (1773); las pantomimas: Programme des Aventures de Don Quichotte (1778); Noces de Gamache ó Les Fêtes de Gamache de J. Dauberval (1780); Aventures de Don Quichotte y L'Empire de la folie ou la mort et l'apothéose de Don Quichotte (1791). El siglo finaliza con la coreografía de Gaston, texto de Cuvelier de Trie, música de Navoigille y Baneux.
A principios del siglo XIX se destaca Les noces de Gamache, ballet-pantomime-folie en dos actos coreografiado por Louis J. Milon sobre música arreglada por Lefebvre. En la Ópera de París se mantuvo como obra de repertorio durante cuarenta años desde su estreno en 1801. Otras obras decimonónicas son la pantomima heroico-cómica Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de Don Quichotte, de E. Hus (1801, música de Leblanc). La versión de Milon influyó en una docena de ballets creados a partir de «Las bodas de Camacho», los cuales son exhibidos en diversas ciudades europeas y americanas durante el primer tercio del siglo. El descubrimiento de nuevas temáticas en la novela motiva la generación de nuevas versiones coreográficas. Sancho dans l'iile de Barataria, pantomima bufa de Jacquinet (París, 1816, texto de Cuvelier, música de Dreuilh) y Le curiose avventure di Don Chisciotte della Mancia e Sancio Pancia suo scudiero, pantomima ecuestre (Venecia, 1830) son dos ejemplos en ese sentido.
En la segunda mitad del siglo XIX aparece un Don Kichote, coreografiado por el francés Marius Petipa (1818-1910) sobre música de Ludwig Minkus (1826-1917), el cual fue estrenado en Moscú (1869) y fue objeto de una segunda versión presentada en San Petersburgo dos años más tarde. Petipa era continuador de una dinastía dedicada a la danza, hermano de Lucien Petipa, creador de Giselle junto a Grisi y destacado coreógrafo de París durante el Segundo Imperio. Marius era hijo de dos grades figuras de la danza del momento, el bailarín y coreógrafo Jean Petipa, maestro de baile del Teatro de la Moneda de Bruselas, y la bailarina Madame María Surovshchikova Petipa. En 1835 se inició como maestro de baile de la Ópera de Nantes. Posteriormente en Nueva York perfecciona su técnica con Auguste Vestris y baila junto a Carlota Grisi. El Teatro de Burdeos lo ve pasar con una significativa labor. Una vez instalado en España se desempeña como bailarín y coreógrafo en el Teatro del Circo de Madrid, al mismo tiempo que realiza giras por Andalucía junto a María Guy-Stephan. Su estadía en la península ibérica y el contacto con ese pueblo marcarán sus futuras creaciones, donde es evidente su pasión por la cultura española. A los veinte años de edad, Petipa abandona España y se instala en la Academia Imperial de San Pertersburgo en 1847.
Aunque eI Ballet Imperial poseía una augusta tradición custodiada por figuras como Oidelot, Taglioni, Perrot y Saint-León, será la obra de Petipa la que contribuirá decididamente al perfeccionamiento de los ensambles de los teatros imperiales de San Petersburgo y Moscú, al establecer el academicismo ruso, las obras maestras clásicas y otorgar a la "ballerina" el cetro de sus producciones. A partir de la labor desarrollada por Petipa en estos teatros se internacionalizó el ballet ruso. Pero su presencia en el mundo de la danza fue más allá, al final de su carrera, son evidentes las huellas que dejó marcadas en la historia mundial del ballet.
El rigor de la geometría y de los principios matemáticos fueron los elementos que estructuraron los ballets de Petipa. En los mismos se aprecian brillantes y refinadas variaciones para los solistas, así como la pureza en el diseño de las figuras y ordenamiento del cuerpo de baile y la estilización de las danzas de carácter. Su dominio de las danzas nacionales, queda demostrado en su realización de Don Quijote, ballet encargado por el Teatro Bolshoi de Moscú. Aunque el tema Don Quijote está vinculado a los recientes recuerdos de Petipa sobre su estadía en España, ya en la escena rusa tenía su propia tradición en ese sentido. La influencia francesa en torno a la obra cervantina en los teatros de Rusia había comenzado hacia 1809 con el Don Quijote en versión del fundador de la Escuela Rusa, Charles Oidelot.
La versión de Petipa de Don Quijote pronto se convirtió en un clásico de la danza mundial, gracias a la combinación de elementos de una España colorista y pintoresca —con gitanos, toreros y otros elementos agregados al texto cervantino— junto al despliegue de ejecuciones académicas cargadas de virtuosismo. La puesta en escena que Alexander Gorsky (1870-1924) modeló sobre la segunda de Petipa (Moscú, 1900), ha permitido su pervivencia en Rusia, pero no exenta de ajustes, tal como las realizadas en las producciones de Lopukhov, Tchaboukiani y Gusev en San Petersburgo ó las de Zakharov, Goleizovsky y Messerer en Moscú. Esta misma versión fue el modelo para las coreografías que llevaron a Occidente emigrados, como Anna Pavlova (Londres, 1924, coreografía de Novikoff), Rudolf Nureyev (Viena, 1966) y Mikhail Baryshnikov (Washington, 1978).
A igual que la obra cervantina sigue generando nuevas creaciones, el ballet Petipa-Gorsky continúa motivando la difusión y actualización de este ballet en el repertorio clásico internacional, tanto como obra completa o en números sueltos. En algunos casos con cambios significativos en la coreografía, la música o el argumento. Ejemplo de esto son las versiones de Lemanis, Gé, Borkowski, Paeper, Prebil, Sertic, Beriozoff, Grigorovitch, Ballet Nacional de Cuba, Pinto Riveros, Vasiliev, Tchernichova, Bart, McKenzie, Jones, Vu-An, Guerra y Haufe.
Dejando atrás las posibilidades de la comedia coreográfica, los artistas del siglo XX acentuaron el aliento humanista que proyecta la obra y su protagonista. De esa forma lograron darle una dimensión distinta. En esta corriente se ubican los enfoques de Serge Lifar en su Chevalier Errant (1950) con música de Ibert y la gran producción de George Balanchine de 1965 con música de Nabokov, donde el propio coreógrafo asumió el personaje protagónico. Entre otros coreógrafos quijotescos de este siglo destacan Ninette de Valois, Serge Lifar y Luisillo.
A pesar de seguir la tradición argumental marcada por sus antecesores en el tratamiento del tema, especialmente por Milon, Petipa le imprimió al ballet su propia originalidad. Se producía esta obra en una época que la historiografía ha considerado de transición entre el apogeo del ballet romántico y la apoteosis del clásico representado esencialmente en la figura de Petipa. EI romance de Kitri y Basilio, el protagonismo popular, un cierto aire canallesco o de teatro ambulante dominaban el carácter de esta nueva versión de la obra. En la misma se sumerge al “Caballero de la triste figura” al mundo de las aventuras, las proezas idealistas y una fantasía que la cruel realidad cotidiana se encargaba de darle el contraste. La partitura fue encargada a Ludwig Minkus, una de las figuras de mayor importancia en el mundo de la música para ballet de la segunda mitad del siglo XIX. Minkus era un austro-húngaro de origen polaco nacido en Viena en 1827, con una carrera desarrollada en los Teatros Imperiales de Rusia, en los cuales fue compositor de música para los ballets de Moscú y San Petersburgo. Para el momento de la creación de Don Quijote posee una trayectoria de importancia en París: La Flammetta, Nemèe, Le Poisson d'or, Le Lys y en coparticipación con Leo Delibes, La Source.
Ángel Fumagalli argumenta que: “La generosidad de temas españoles conforma el basamento del color ambiental de esta partitura, fandangos, jotas, danzas de evocación gitana y aires de seguidilla, no son escasos; ellos sostienen los grandes ensambles; en tanto, las variaciones, "pas d'action", "pas de deux" y "pas de trois" de escritura coreográfica clásica, han sido ornados por Minkus, por seductores valses, de una facilidad contagiosa, aires de galop y de mazurca, donde matices españoles se deslizan para establecer un concepto unitario de la partitura, ciertamente ingenua, brillante y de encendida vitalidad. Par su parte, la espectacularidad y grandeza de los apoteosis y pomposos finales, encierra un candor "d'autre temps", casi patético EI estreno de Don Quijote tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 14 de diciembre de 1869.”

A comienzos de siglo XX, el ballet ruso comienza una etapa de transformaciones. Atrás dejan la llamada "Era Petipa". La nueva generación de maestros reclamaron una mayor verdad dramática, sinceridad y unidad de estilo en cada obra; Mijaíl Mijaílovich Fokin (1880-1942), quien se mostraba insatisfecho del estereotipado ballet contemporáneo por entender que debiera ser más expresivo y menos mecánico, dio las pautas para devolver al ballet una emoción y una poesía que parecía perdida desde la época romántica. Siguiendo de cerca esas ideas Gorsky, en el Teatro de Arte de Moscú, propuso la aplicación de las teorías teatrales de Konstantin Stanislavsky (1863-1938) a la escena coreográfica. En este contexto nació el renovado y palpitante Don Quijote de Gorsky (1900), preservado por los ballets soviéticos hasta nuestros días y difundido en la escena internacional. En su momento, la versión Gorky fue condenada por la crítica, que identificada con la “voluntad de estilo” del francés, la consideró como una afrenta a los presupuestos del “ballet clásico”. Una cosa distinta pensaba el público, que la aceptó sin reservas. En esta versión se observan las posibilidades del naturalismo y los integrantes del cuerpo de baile son convertidos en palpitantes actores. El Realismo se aprecia en el ritmo inusitado, la búsqueda de autenticidad y de lógica dramática. Petipa se disgustó por los nuevos decorados de Korovine y Golovine.
EI color, el fuego pasional de los movimientos, la elocuente música, las acentuadas asimetrías de los ensambles hicieron del Don Quijote de Gorsky una pieza eminentemente de danza, pero de danza-teatro de relevante veracidad y convicción. A pocos años del estreno en Moscú, Gorski llevó su versión a San Petersburgo. Sobre Petipa-Gorski, Rostislav Zájarov estrenó en 1940 en el Bolshoi una puesta en escena en tres actos y siete escenas, para la cual Kazian Goleizovsky coreografió una “danza gitana” en el acto segundo con música de Konstantín Kordsmariev (1942). El pas de deux del tercer acto de esta versión se popularizó internacionalmente. La misma fue montada por Witold Borkowski para el Ballet Rambert en 1962 y se convirtió en la primera versión completa de Don Quijote asumida en Occidente. La solidez del trabajo de Gorsky, unido a los aportes menores que han surgido posteriormente, hacen de su versión un clásico buscado por las diferentes producciones contemporáneas; entre ellas, el montaje de Zarko Prebil para teatros de Italia y para el Teatro Colón.
A parte de la corriente Petipa-Gorski, en el siglo XX se han creado varios ballets con el nombre de Don Quijote. Primero, la coreografía de Ninette de Valois en cinco escenas, con música de Roberto Gerhard, estrenada en 1950 en el Covent Garden de Londres por el Sadler’s Wells Ballet. En segundo lugar, el Don Quijote de tres actos y cinco escenas de Balanchín, música de Nicolás Nabokov, estrenado en 1965 por el New York City Ballet en el New York State Theater. El tercero es el de Chevalier Errant de Serge Lifar, con música de Ibert, estrenado en la Ópera de París en 1950.
A pesar de la diversidad de temas explorables en la obra de Cervantes, las grandes coreografías quijotescas se han concentrado, básicamente, en el idilio entre Kitri y Basilio, relatado en el capítulo XX de la segunda parte, «donde se cuentan las bodas de Camacho el Rico con el suceso de Basilio el Pobre». La versión de Gorsky es continuadora de esa línea.
El Ballet Teresa Carreño se une a la celebración de los cuatrocientos años de la aparición de El Quijote con la puesta en escena de la suite según la versión Petipa-Gorsky. Para quienes todavía no conocen la obra cervantina la presentación del ballet es la invitación a acercarse a ella, mientras para quienes ya la han hecho suya, es el momento de conocer las diversas creaciones que en todos los géneros se producen en torno a la misma. De esa manera los pasos del “Caballero de la triste figura” volverán a tomar la senda de la locura, el arrojo y el ensueño.

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Jesús Eloy Gutiérrez
Jefe Unidad Centro Documental
Texto publicado en el programa de mano “Don Quijote”Agosto 2005