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“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.” Así comienza Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) su obra maestra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, la más grande creación de la literatura española y universal. Cervantes, antes de la publicación de El Quijote, ya gozaba de un evidente prestigio como escritor. Atrás habían quedado sus días de viajero por España e Italia, de combatiente del ejército español, de prisionero de piratas, de funcionario de la Armada Invencible y de la Real Hacienda.
El Quijote narra las aventuras de un viejo hidalgo en su viaje de ida y vuelta de La Mancha a Sierra Morena. Este personaje pierde la razón obsesionado por las lecturas de caballería y se considera un caballero errante con la responsabilidad de imponer el bien sobre el mal, aun cuando también busca fama con sus hazañas. En su viaje lo acompaña su vecino Sancho Panza, un analfabeto, sagaz y ocurrente campesino cuyo único objetivo en la vida es satisfacer los placeres de la comida y la bebida. Don Quijote no es sólo la primera novela moderna y fundadora de la modernidad crítica, sino el epicentro de inspiración, por cerca de cuatrocientos años, de un sin número de creaciones en los más diversos géneros. En la danza, desde 1614, resulta realmente sorprendente la variedad de versiones coreográficas que la obra ha generado. La búsqueda comenzó a los pocos años de editada la novela.
Los primeros intentos se dieron en el mismo siglo XVII, cuando aparecieron el Ballet de Dom Quichotte (1614), L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche (1616/25), Le Libraire du Pont-Neuf, ou Les Romans (1644), L'Oracle de la Sybile de Pansoust (1645) o La Mascarade de Don Quichotte (1700). En el siglo XVIII se profundizó esa tendencia y nos encontramos, entre otros, la comedia-ballet Les folies de Cardénio, una coreografía de Ballon con música de Delalande; el ballet-pantomima, Don Quichotte chez la Duchesse, con texto de Pannard (1724); el ballet Bazile et Quitterie (1740); el ballet cómico Don Quichotte chez la Duchesse, con texto de Favart y música de Boismortier y la parodia Dom Quichotte Polichinelle, ambos de 1743; Dom Quichot ou Les noces de Gamache de F. Hilverding con música de Starzer (1753); los ballets cómicos Don Quichotte de J. G. Noverre (1760/66); el ballet Don Quichotte de la Manche ou Les noces de Gamache & de Quitterie coreografiado por E. Lauchery sobre música de Schaeffer y Grenier (1767); Die Aufnahme der Sancho Panza in der Insel Barataria (1773); las pantomimas: Programme des Aventures de Don Quichotte (1778); Noces de Gamache ó Les Fêtes de Gamache de J. Dauberval (1780); Aventures de Don Quichotte y L'Empire de la folie ou la mort et l'apothéose de Don Quichotte (1791). El siglo finaliza con la coreografía de Gaston, texto de Cuvelier de Trie, música de Navoigille y Baneux.
A principios del siglo XIX se destaca Les noces de Gamache, ballet-pantomime-folie en dos actos coreografiado por Louis J. Milon sobre música arreglada por Lefebvre. En la Ópera de París se mantuvo como obra de repertorio durante cuarenta años desde su estreno en 1801. Otras obras decimonónicas son la pantomima heroico-cómica Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de Don Quichotte, de E. Hus (1801, música de Leblanc). La versión de Milon influyó en una docena de ballets creados a partir de «Las bodas de Camacho», los cuales son exhibidos en diversas ciudades europeas y americanas durante el primer tercio del siglo. El descubrimiento de nuevas temáticas en la novela motiva la generación de nuevas versiones coreográficas. Sancho dans l'iile de Barataria, pantomima bufa de Jacquinet (París, 1816, texto de Cuvelier, música de Dreuilh) y Le curiose avventure di Don Chisciotte della Mancia e Sancio Pancia suo scudiero, pantomima ecuestre (Venecia, 1830) son dos ejemplos en ese sentido.
En la segunda mitad del siglo XIX aparece un Don Kichote, coreografiado por el francés Marius Petipa (1818-1910) sobre música de Ludwig Minkus (1826-1917), el cual fue estrenado en Moscú (1869) y fue objeto de una segunda versión presentada en San Petersburgo dos años más tarde. Petipa era continuador de una dinastía dedicada a la danza, hermano de Lucien Petipa, creador de Giselle junto a Grisi y destacado coreógrafo de París durante el Segundo Imperio. Marius era hijo de dos grades figuras de la danza del momento, el bailarín y coreógrafo Jean Petipa, maestro de baile del Teatro de la Moneda de Bruselas, y la bailarina Madame María Surovshchikova Petipa. En 1835 se inició como maestro de baile de la Ópera de Nantes. Posteriormente en Nueva York perfecciona su técnica con Auguste Vestris y baila junto a Carlota Grisi. El Teatro de Burdeos lo ve pasar con una significativa labor. Una vez instalado en España se desempeña como bailarín y coreógrafo en el Teatro del Circo de Madrid, al mismo tiempo que realiza giras por Andalucía junto a María Guy-Stephan. Su estadía en la península ibérica y el contacto con ese pueblo marcarán sus futuras creaciones, donde es evidente su pasión por la cultura española. A los veinte años de edad, Petipa abandona España y se instala en la Academia Imperial de San Pertersburgo en 1847.
Aunque eI Ballet Imperial poseía una augusta tradición custodiada por figuras como Oidelot, Taglioni, Perrot y Saint-León, será la obra de Petipa la que contribuirá decididamente al perfeccionamiento de los ensambles de los teatros imperiales de San Petersburgo y Moscú, al establecer el academicismo ruso, las obras maestras clásicas y otorgar a la "ballerina" el cetro de sus producciones. A partir de la labor desarrollada por Petipa en estos teatros se internacionalizó el ballet ruso. Pero su presencia en el mundo de la danza fue más allá, al final de su carrera, son evidentes las huellas que dejó marcadas en la historia mundial del ballet.
El rigor de la geometría y de los principios matemáticos fueron los elementos que estructuraron los ballets de Petipa. En los mismos se aprecian brillantes y refinadas variaciones para los solistas, así como la pureza en el diseño de las figuras y ordenamiento del cuerpo de baile y la estilización de las danzas de carácter. Su dominio de las danzas nacionales, queda demostrado en su realización de Don Quijote, ballet encargado por el Teatro Bolshoi de Moscú. Aunque el tema Don Quijote está vinculado a los recientes recuerdos de Petipa sobre su estadía en España, ya en la escena rusa tenía su propia tradición en ese sentido. La influencia francesa en torno a la obra cervantina en los teatros de Rusia había comenzado hacia 1809 con el Don Quijote en versión del fundador de la Escuela Rusa, Charles Oidelot.
La versión de Petipa de Don Quijote pronto se convirtió en un clásico de la danza mundial, gracias a la combinación de elementos de una España colorista y pintoresca —con gitanos, toreros y otros elementos agregados al texto cervantino— junto al despliegue de ejecuciones académicas cargadas de virtuosismo. La puesta en escena que Alexander Gorsky (1870-1924) modeló sobre la segunda de Petipa (Moscú, 1900), ha permitido su pervivencia en Rusia, pero no exenta de ajustes, tal como las realizadas en las producciones de Lopukhov, Tchaboukiani y Gusev en San Petersburgo ó las de Zakharov, Goleizovsky y Messerer en Moscú. Esta misma versión fue el modelo para las coreografías que llevaron a Occidente emigrados, como Anna Pavlova (Londres, 1924, coreografía de Novikoff), Rudolf Nureyev (Viena, 1966) y Mikhail Baryshnikov (Washington, 1978).
A igual que la obra cervantina sigue generando nuevas creaciones, el ballet Petipa-Gorsky continúa motivando la difusión y actualización de este ballet en el repertorio clásico internacional, tanto como obra completa o en números sueltos. En algunos casos con cambios significativos en la coreografía, la música o el argumento. Ejemplo de esto son las versiones de Lemanis, Gé, Borkowski, Paeper, Prebil, Sertic, Beriozoff, Grigorovitch, Ballet Nacional de Cuba, Pinto Riveros, Vasiliev, Tchernichova, Bart, McKenzie, Jones, Vu-An, Guerra y Haufe.
Dejando atrás las posibilidades de la comedia coreográfica, los artistas del siglo XX acentuaron el aliento humanista que proyecta la obra y su protagonista. De esa forma lograron darle una dimensión distinta. En esta corriente se ubican los enfoques de Serge Lifar en su Chevalier Errant (1950) con música de Ibert y la gran producción de George Balanchine de 1965 con música de Nabokov, donde el propio coreógrafo asumió el personaje protagónico. Entre otros coreógrafos quijotescos de este siglo destacan Ninette de Valois, Serge Lifar y Luisillo.
A pesar de seguir la tradición argumental marcada por sus antecesores en el tratamiento del tema, especialmente por Milon, Petipa le imprimió al ballet su propia originalidad. Se producía esta obra en una época que la historiografía ha considerado de transición entre el apogeo del ballet romántico y la apoteosis del clásico representado esencialmente en la figura de Petipa. EI romance de Kitri y Basilio, el protagonismo popular, un cierto aire canallesco o de teatro ambulante dominaban el carácter de esta nueva versión de la obra. En la misma se sumerge al “Caballero de la triste figura” al mundo de las aventuras, las proezas idealistas y una fantasía que la cruel realidad cotidiana se encargaba de darle el contraste. La partitura fue encargada a Ludwig Minkus, una de las figuras de mayor importancia en el mundo de la música para ballet de la segunda mitad del siglo XIX. Minkus era un austro-húngaro de origen polaco nacido en Viena en 1827, con una carrera desarrollada en los Teatros Imperiales de Rusia, en los cuales fue compositor de música para los ballets de Moscú y San Petersburgo. Para el momento de la creación de Don Quijote posee una trayectoria de importancia en París: La Flammetta, Nemèe, Le Poisson d'or, Le Lys y en coparticipación con Leo Delibes, La Source.
Ángel Fumagalli argumenta que: “La generosidad de temas españoles conforma el basamento del color ambiental de esta partitura, fandangos, jotas, danzas de evocación gitana y aires de seguidilla, no son escasos; ellos sostienen los grandes ensambles; en tanto, las variaciones, "pas d'action", "pas de deux" y "pas de trois" de escritura coreográfica clásica, han sido ornados por Minkus, por seductores valses, de una facilidad contagiosa, aires de galop y de mazurca, donde matices españoles se deslizan para establecer un concepto unitario de la partitura, ciertamente ingenua, brillante y de encendida vitalidad. Par su parte, la espectacularidad y grandeza de los apoteosis y pomposos finales, encierra un candor "d'autre temps", casi patético EI estreno de Don Quijote tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 14 de diciembre de 1869.”
A comienzos de siglo XX, el ballet ruso comienza una etapa de transformaciones. Atrás dejan la llamada "Era Petipa". La nueva generación de maestros reclamaron una mayor verdad dramática, sinceridad y unidad de estilo en cada obra; Mijaíl Mijaílovich Fokin (1880-1942), quien se mostraba insatisfecho del estereotipado ballet contemporáneo por entender que debiera ser más expresivo y menos mecánico, dio las pautas para devolver al ballet una emoción y una poesía que parecía perdida desde la época romántica. Siguiendo de cerca esas ideas Gorsky, en el Teatro de Arte de Moscú, propuso la aplicación de las teorías teatrales de Konstantin Stanislavsky (1863-1938) a la escena coreográfica. En este contexto nació el renovado y palpitante Don Quijote de Gorsky (1900), preservado por los ballets soviéticos hasta nuestros días y difundido en la escena internacional. En su momento, la versión Gorky fue condenada por la crítica, que identificada con la “voluntad de estilo” del francés, la consideró como una afrenta a los presupuestos del “ballet clásico”. Una cosa distinta pensaba el público, que la aceptó sin reservas. En esta versión se observan las posibilidades del naturalismo y los integrantes del cuerpo de baile son convertidos en palpitantes actores. El Realismo se aprecia en el ritmo inusitado, la búsqueda de autenticidad y de lógica dramática. Petipa se disgustó por los nuevos decorados de Korovine y Golovine.
EI color, el fuego pasional de los movimientos, la elocuente música, las acentuadas asimetrías de los ensambles hicieron del Don Quijote de Gorsky una pieza eminentemente de danza, pero de danza-teatro de relevante veracidad y convicción. A pocos años del estreno en Moscú, Gorski llevó su versión a San Petersburgo. Sobre Petipa-Gorski, Rostislav Zájarov estrenó en 1940 en el Bolshoi una puesta en escena en tres actos y siete escenas, para la cual Kazian Goleizovsky coreografió una “danza gitana” en el acto segundo con música de Konstantín Kordsmariev (1942). El pas de deux del tercer acto de esta versión se popularizó internacionalmente. La misma fue montada por Witold Borkowski para el Ballet Rambert en 1962 y se convirtió en la primera versión completa de Don Quijote asumida en Occidente. La solidez del trabajo de Gorsky, unido a los aportes menores que han surgido posteriormente, hacen de su versión un clásico buscado por las diferentes producciones contemporáneas; entre ellas, el montaje de Zarko Prebil para teatros de Italia y para el Teatro Colón.
A parte de la corriente Petipa-Gorski, en el siglo XX se han creado varios ballets con el nombre de Don Quijote. Primero, la coreografía de Ninette de Valois en cinco escenas, con música de Roberto Gerhard, estrenada en 1950 en el Covent Garden de Londres por el Sadler’s Wells Ballet. En segundo lugar, el Don Quijote de tres actos y cinco escenas de Balanchín, música de Nicolás Nabokov, estrenado en 1965 por el New York City Ballet en el New York State Theater. El tercero es el de Chevalier Errant de Serge Lifar, con música de Ibert, estrenado en la Ópera de París en 1950.
A pesar de la diversidad de temas explorables en la obra de Cervantes, las grandes coreografías quijotescas se han concentrado, básicamente, en el idilio entre Kitri y Basilio, relatado en el capítulo XX de la segunda parte, «donde se cuentan las bodas de Camacho el Rico con el suceso de Basilio el Pobre». La versión de Gorsky es continuadora de esa línea.
El Ballet Teresa Carreño se une a la celebración de los cuatrocientos años de la aparición de El Quijote con la puesta en escena de la suite según la versión Petipa-Gorsky. Para quienes todavía no conocen la obra cervantina la presentación del ballet es la invitación a acercarse a ella, mientras para quienes ya la han hecho suya, es el momento de conocer las diversas creaciones que en todos los géneros se producen en torno a la misma. De esa manera los pasos del “Caballero de la triste figura” volverán a tomar la senda de la locura, el arrojo y el ensueño.
© Centro Documental
El Quijote narra las aventuras de un viejo hidalgo en su viaje de ida y vuelta de La Mancha a Sierra Morena. Este personaje pierde la razón obsesionado por las lecturas de caballería y se considera un caballero errante con la responsabilidad de imponer el bien sobre el mal, aun cuando también busca fama con sus hazañas. En su viaje lo acompaña su vecino Sancho Panza, un analfabeto, sagaz y ocurrente campesino cuyo único objetivo en la vida es satisfacer los placeres de la comida y la bebida. Don Quijote no es sólo la primera novela moderna y fundadora de la modernidad crítica, sino el epicentro de inspiración, por cerca de cuatrocientos años, de un sin número de creaciones en los más diversos géneros. En la danza, desde 1614, resulta realmente sorprendente la variedad de versiones coreográficas que la obra ha generado. La búsqueda comenzó a los pocos años de editada la novela.
Los primeros intentos se dieron en el mismo siglo XVII, cuando aparecieron el Ballet de Dom Quichotte (1614), L'Entrée en France de Don Quichot de la Manche (1616/25), Le Libraire du Pont-Neuf, ou Les Romans (1644), L'Oracle de la Sybile de Pansoust (1645) o La Mascarade de Don Quichotte (1700). En el siglo XVIII se profundizó esa tendencia y nos encontramos, entre otros, la comedia-ballet Les folies de Cardénio, una coreografía de Ballon con música de Delalande; el ballet-pantomima, Don Quichotte chez la Duchesse, con texto de Pannard (1724); el ballet Bazile et Quitterie (1740); el ballet cómico Don Quichotte chez la Duchesse, con texto de Favart y música de Boismortier y la parodia Dom Quichotte Polichinelle, ambos de 1743; Dom Quichot ou Les noces de Gamache de F. Hilverding con música de Starzer (1753); los ballets cómicos Don Quichotte de J. G. Noverre (1760/66); el ballet Don Quichotte de la Manche ou Les noces de Gamache & de Quitterie coreografiado por E. Lauchery sobre música de Schaeffer y Grenier (1767); Die Aufnahme der Sancho Panza in der Insel Barataria (1773); las pantomimas: Programme des Aventures de Don Quichotte (1778); Noces de Gamache ó Les Fêtes de Gamache de J. Dauberval (1780); Aventures de Don Quichotte y L'Empire de la folie ou la mort et l'apothéose de Don Quichotte (1791). El siglo finaliza con la coreografía de Gaston, texto de Cuvelier de Trie, música de Navoigille y Baneux.
A principios del siglo XIX se destaca Les noces de Gamache, ballet-pantomime-folie en dos actos coreografiado por Louis J. Milon sobre música arreglada por Lefebvre. En la Ópera de París se mantuvo como obra de repertorio durante cuarenta años desde su estreno en 1801. Otras obras decimonónicas son la pantomima heroico-cómica Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de Don Quichotte, de E. Hus (1801, música de Leblanc). La versión de Milon influyó en una docena de ballets creados a partir de «Las bodas de Camacho», los cuales son exhibidos en diversas ciudades europeas y americanas durante el primer tercio del siglo. El descubrimiento de nuevas temáticas en la novela motiva la generación de nuevas versiones coreográficas. Sancho dans l'iile de Barataria, pantomima bufa de Jacquinet (París, 1816, texto de Cuvelier, música de Dreuilh) y Le curiose avventure di Don Chisciotte della Mancia e Sancio Pancia suo scudiero, pantomima ecuestre (Venecia, 1830) son dos ejemplos en ese sentido.
En la segunda mitad del siglo XIX aparece un Don Kichote, coreografiado por el francés Marius Petipa (1818-1910) sobre música de Ludwig Minkus (1826-1917), el cual fue estrenado en Moscú (1869) y fue objeto de una segunda versión presentada en San Petersburgo dos años más tarde. Petipa era continuador de una dinastía dedicada a la danza, hermano de Lucien Petipa, creador de Giselle junto a Grisi y destacado coreógrafo de París durante el Segundo Imperio. Marius era hijo de dos grades figuras de la danza del momento, el bailarín y coreógrafo Jean Petipa, maestro de baile del Teatro de la Moneda de Bruselas, y la bailarina Madame María Surovshchikova Petipa. En 1835 se inició como maestro de baile de la Ópera de Nantes. Posteriormente en Nueva York perfecciona su técnica con Auguste Vestris y baila junto a Carlota Grisi. El Teatro de Burdeos lo ve pasar con una significativa labor. Una vez instalado en España se desempeña como bailarín y coreógrafo en el Teatro del Circo de Madrid, al mismo tiempo que realiza giras por Andalucía junto a María Guy-Stephan. Su estadía en la península ibérica y el contacto con ese pueblo marcarán sus futuras creaciones, donde es evidente su pasión por la cultura española. A los veinte años de edad, Petipa abandona España y se instala en la Academia Imperial de San Pertersburgo en 1847.
Aunque eI Ballet Imperial poseía una augusta tradición custodiada por figuras como Oidelot, Taglioni, Perrot y Saint-León, será la obra de Petipa la que contribuirá decididamente al perfeccionamiento de los ensambles de los teatros imperiales de San Petersburgo y Moscú, al establecer el academicismo ruso, las obras maestras clásicas y otorgar a la "ballerina" el cetro de sus producciones. A partir de la labor desarrollada por Petipa en estos teatros se internacionalizó el ballet ruso. Pero su presencia en el mundo de la danza fue más allá, al final de su carrera, son evidentes las huellas que dejó marcadas en la historia mundial del ballet.
El rigor de la geometría y de los principios matemáticos fueron los elementos que estructuraron los ballets de Petipa. En los mismos se aprecian brillantes y refinadas variaciones para los solistas, así como la pureza en el diseño de las figuras y ordenamiento del cuerpo de baile y la estilización de las danzas de carácter. Su dominio de las danzas nacionales, queda demostrado en su realización de Don Quijote, ballet encargado por el Teatro Bolshoi de Moscú. Aunque el tema Don Quijote está vinculado a los recientes recuerdos de Petipa sobre su estadía en España, ya en la escena rusa tenía su propia tradición en ese sentido. La influencia francesa en torno a la obra cervantina en los teatros de Rusia había comenzado hacia 1809 con el Don Quijote en versión del fundador de la Escuela Rusa, Charles Oidelot.
La versión de Petipa de Don Quijote pronto se convirtió en un clásico de la danza mundial, gracias a la combinación de elementos de una España colorista y pintoresca —con gitanos, toreros y otros elementos agregados al texto cervantino— junto al despliegue de ejecuciones académicas cargadas de virtuosismo. La puesta en escena que Alexander Gorsky (1870-1924) modeló sobre la segunda de Petipa (Moscú, 1900), ha permitido su pervivencia en Rusia, pero no exenta de ajustes, tal como las realizadas en las producciones de Lopukhov, Tchaboukiani y Gusev en San Petersburgo ó las de Zakharov, Goleizovsky y Messerer en Moscú. Esta misma versión fue el modelo para las coreografías que llevaron a Occidente emigrados, como Anna Pavlova (Londres, 1924, coreografía de Novikoff), Rudolf Nureyev (Viena, 1966) y Mikhail Baryshnikov (Washington, 1978).
A igual que la obra cervantina sigue generando nuevas creaciones, el ballet Petipa-Gorsky continúa motivando la difusión y actualización de este ballet en el repertorio clásico internacional, tanto como obra completa o en números sueltos. En algunos casos con cambios significativos en la coreografía, la música o el argumento. Ejemplo de esto son las versiones de Lemanis, Gé, Borkowski, Paeper, Prebil, Sertic, Beriozoff, Grigorovitch, Ballet Nacional de Cuba, Pinto Riveros, Vasiliev, Tchernichova, Bart, McKenzie, Jones, Vu-An, Guerra y Haufe.
Dejando atrás las posibilidades de la comedia coreográfica, los artistas del siglo XX acentuaron el aliento humanista que proyecta la obra y su protagonista. De esa forma lograron darle una dimensión distinta. En esta corriente se ubican los enfoques de Serge Lifar en su Chevalier Errant (1950) con música de Ibert y la gran producción de George Balanchine de 1965 con música de Nabokov, donde el propio coreógrafo asumió el personaje protagónico. Entre otros coreógrafos quijotescos de este siglo destacan Ninette de Valois, Serge Lifar y Luisillo.
A pesar de seguir la tradición argumental marcada por sus antecesores en el tratamiento del tema, especialmente por Milon, Petipa le imprimió al ballet su propia originalidad. Se producía esta obra en una época que la historiografía ha considerado de transición entre el apogeo del ballet romántico y la apoteosis del clásico representado esencialmente en la figura de Petipa. EI romance de Kitri y Basilio, el protagonismo popular, un cierto aire canallesco o de teatro ambulante dominaban el carácter de esta nueva versión de la obra. En la misma se sumerge al “Caballero de la triste figura” al mundo de las aventuras, las proezas idealistas y una fantasía que la cruel realidad cotidiana se encargaba de darle el contraste. La partitura fue encargada a Ludwig Minkus, una de las figuras de mayor importancia en el mundo de la música para ballet de la segunda mitad del siglo XIX. Minkus era un austro-húngaro de origen polaco nacido en Viena en 1827, con una carrera desarrollada en los Teatros Imperiales de Rusia, en los cuales fue compositor de música para los ballets de Moscú y San Petersburgo. Para el momento de la creación de Don Quijote posee una trayectoria de importancia en París: La Flammetta, Nemèe, Le Poisson d'or, Le Lys y en coparticipación con Leo Delibes, La Source.
Ángel Fumagalli argumenta que: “La generosidad de temas españoles conforma el basamento del color ambiental de esta partitura, fandangos, jotas, danzas de evocación gitana y aires de seguidilla, no son escasos; ellos sostienen los grandes ensambles; en tanto, las variaciones, "pas d'action", "pas de deux" y "pas de trois" de escritura coreográfica clásica, han sido ornados por Minkus, por seductores valses, de una facilidad contagiosa, aires de galop y de mazurca, donde matices españoles se deslizan para establecer un concepto unitario de la partitura, ciertamente ingenua, brillante y de encendida vitalidad. Par su parte, la espectacularidad y grandeza de los apoteosis y pomposos finales, encierra un candor "d'autre temps", casi patético EI estreno de Don Quijote tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 14 de diciembre de 1869.”
A comienzos de siglo XX, el ballet ruso comienza una etapa de transformaciones. Atrás dejan la llamada "Era Petipa". La nueva generación de maestros reclamaron una mayor verdad dramática, sinceridad y unidad de estilo en cada obra; Mijaíl Mijaílovich Fokin (1880-1942), quien se mostraba insatisfecho del estereotipado ballet contemporáneo por entender que debiera ser más expresivo y menos mecánico, dio las pautas para devolver al ballet una emoción y una poesía que parecía perdida desde la época romántica. Siguiendo de cerca esas ideas Gorsky, en el Teatro de Arte de Moscú, propuso la aplicación de las teorías teatrales de Konstantin Stanislavsky (1863-1938) a la escena coreográfica. En este contexto nació el renovado y palpitante Don Quijote de Gorsky (1900), preservado por los ballets soviéticos hasta nuestros días y difundido en la escena internacional. En su momento, la versión Gorky fue condenada por la crítica, que identificada con la “voluntad de estilo” del francés, la consideró como una afrenta a los presupuestos del “ballet clásico”. Una cosa distinta pensaba el público, que la aceptó sin reservas. En esta versión se observan las posibilidades del naturalismo y los integrantes del cuerpo de baile son convertidos en palpitantes actores. El Realismo se aprecia en el ritmo inusitado, la búsqueda de autenticidad y de lógica dramática. Petipa se disgustó por los nuevos decorados de Korovine y Golovine.
EI color, el fuego pasional de los movimientos, la elocuente música, las acentuadas asimetrías de los ensambles hicieron del Don Quijote de Gorsky una pieza eminentemente de danza, pero de danza-teatro de relevante veracidad y convicción. A pocos años del estreno en Moscú, Gorski llevó su versión a San Petersburgo. Sobre Petipa-Gorski, Rostislav Zájarov estrenó en 1940 en el Bolshoi una puesta en escena en tres actos y siete escenas, para la cual Kazian Goleizovsky coreografió una “danza gitana” en el acto segundo con música de Konstantín Kordsmariev (1942). El pas de deux del tercer acto de esta versión se popularizó internacionalmente. La misma fue montada por Witold Borkowski para el Ballet Rambert en 1962 y se convirtió en la primera versión completa de Don Quijote asumida en Occidente. La solidez del trabajo de Gorsky, unido a los aportes menores que han surgido posteriormente, hacen de su versión un clásico buscado por las diferentes producciones contemporáneas; entre ellas, el montaje de Zarko Prebil para teatros de Italia y para el Teatro Colón.
A parte de la corriente Petipa-Gorski, en el siglo XX se han creado varios ballets con el nombre de Don Quijote. Primero, la coreografía de Ninette de Valois en cinco escenas, con música de Roberto Gerhard, estrenada en 1950 en el Covent Garden de Londres por el Sadler’s Wells Ballet. En segundo lugar, el Don Quijote de tres actos y cinco escenas de Balanchín, música de Nicolás Nabokov, estrenado en 1965 por el New York City Ballet en el New York State Theater. El tercero es el de Chevalier Errant de Serge Lifar, con música de Ibert, estrenado en la Ópera de París en 1950.
A pesar de la diversidad de temas explorables en la obra de Cervantes, las grandes coreografías quijotescas se han concentrado, básicamente, en el idilio entre Kitri y Basilio, relatado en el capítulo XX de la segunda parte, «donde se cuentan las bodas de Camacho el Rico con el suceso de Basilio el Pobre». La versión de Gorsky es continuadora de esa línea.
El Ballet Teresa Carreño se une a la celebración de los cuatrocientos años de la aparición de El Quijote con la puesta en escena de la suite según la versión Petipa-Gorsky. Para quienes todavía no conocen la obra cervantina la presentación del ballet es la invitación a acercarse a ella, mientras para quienes ya la han hecho suya, es el momento de conocer las diversas creaciones que en todos los géneros se producen en torno a la misma. De esa manera los pasos del “Caballero de la triste figura” volverán a tomar la senda de la locura, el arrojo y el ensueño.
© Centro Documental
Jesús Eloy Gutiérrez
Jefe Unidad Centro Documental
Texto publicado en el programa de mano “Don Quijote”Agosto 2005
Jefe Unidad Centro Documental
Texto publicado en el programa de mano “Don Quijote”Agosto 2005
1 comentario:
Madame María Surovshchikova Petipa era su esposa, con quien se casó en 1853, su madre era una actriz de tragedia llamada Victorine Grasso. Lo puedes comprobar en el diario de Marius Petipa.
¿Como sé cual es la correcta fecha de nacimiento de Marius Petipa? este artículo y otros documentos dicen que en 1818, pero su diario y libros de historia de la danzan confirman que fue en 1922.
El único aspecto q me lleva a justificar que nació en 1818 es que se lleva 3 años con su hermano Lucién que nació en 1815
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